lunes, 30 de mayo de 2011

Antonin Artaud - Sur le suicide



http://www.youtube.com/watch?v=qtPMusjS3qs

Antonin Artaud - Sur le suicide


Puede que en ese instante mi ser se disuelva, pero si permanece entero, ¿cómo reaccionarán mis órganos arruinados, con qué órganos imposibles registraré yo el desgarramiento? Siento la muerte sobre mí como un torrente, como el sacudón instantáneo de un rayo del que no alcanzo a imaginar la capacidad . Siento la muerte cargada de delicias, de dédalos en remolino. ¿Dónde está, en esto, el pensamiento de mi ser? Pero he aquí de pronto a Dios como un puño, como una guadaña de luz cortante. Me he separado violentamente de la vida, ¡quise remontar mi destino! Dispuso de mí hasta el absurdo, este Dios; me ha mantenido vivo en un vacío de negaciones, de encarnizados renegares de mí mismo, ha destruido en mí hasta los menores empujes de vida pensante, de vida sentida. Me redujo a ser como un autómata que camina, pero un autómata que sintiera la ruptura de su inconsciencia. Y he aquí que quise dar pruebas de mi vida, que quise unirme a la resonante realidad de las cosas, que quise romper mi fatalidad. ¿Y qué dice Dios? Yo no sentía ni la vida, la circulación de toda idea moral era para mí como un río reseco. La vida no era para mí un objeto, una forma; había devenido una serie de razonamientos. Pero razonamientos que daban vueltas en el vacío, razonamientos que no daban vueltas, que estaban en mí como esquemas posibles que mi voluntad no llega a fijar. Para llegar al estado de suicidio, necesito el retorno de mi yo, necesito el libre juego de todas las articulaciones de mi ser. Dios me colocó en la desesperación como en una constelación de callejones sin salida cuya iluminación conduce hasta mí. No puedo ni morir, ni vivir, ni desear morir o vivir. Y todos los hombres son como yo. 
                             
( tomé la traducción o el atrevimiento desde el face de Jor  ) Libres Todos

jueves, 26 de mayo de 2011

Sueños parcos,de Claudia Migliore

Estos sueños poblados por muertos-muertos
       por muertos-vivos
insisten en estas noches de costado
a la pared de espesura blanca y
las sombras escondidas  en el sortijero
que me dejaste vacío
el sortilegio de saber que estás a salvo
en el alba fuera de esto
de los párpados sigilosos aprisionados miedos tercos
sueños y entre sueños sedientos y al acecho
                       los muertos-vivos
los muertos muertos flotan en la oquedad conciente
                             revuelo de pájaros despiertos
                             empacan esta noche
                             más solo de vos
                             más solo y
                             más.. 
                                                                                ilustración y arte de JORGELINA SUAREZ

Leonard Cohen "Everybody Knows" Significado (No Traducción)

..así no era y así tampoco..: homenaje al ahora: prox..25 de mayo del 2011!!

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..así no era y así tampoco..: Van Gogh el suicidado por la sociedad de Antonin Artaud

..así no era y así tampoco..: Van Gogh el suicidado por la sociedad de Antonin Artaud

..así no era y así tampoco..: Van Gogh el suicidado por la sociedad de Antonin Artaud

..así no era y así tampoco..: Van Gogh el suicidado por la sociedad de Antonin Artaud

miércoles, 25 de mayo de 2011

Van Gogh el suicidado por la sociedad de Antonin Artaud

Se puede proclamar la buena salud mental de Van Gogh que durante toda su vida sólo se hizo a-sar una de las manos [1]y, fuera de esto, no pasó de cortarse la oreja izquierda, [2] en un mundo en que todos los días la gente come vagina cocinada con salsa verde, o sexo de recién nacido flagelado y enfurecido tomado tal como sale del sexo materno.
Y no se trata de una imagen, sino de un hecho muy frecuente, repetido a diario, y cultivado en toda la extensión de la tierra.
Es así como se mantiene -por delirante que pueda parecer tal afirmación -la vida presente en su vieja atmósfera de estupro, de anarquía, de desorden, de desvarío, de descalabro, de locura crónica, de inercia burguesa, de anomalía psíquica (pues no es el hombre sino el mundo el que se ha vuelto anormal), de deshonestidad deliberada e insigne hipocresía, de sucio desprecio por todo lo que presunta nobleza, de reivindicación de un orden enteramente basado en el cumplimiento de una primitiva injusticia, en resumen, de crimen organizado.
Las cosas van mal porque le conciencia enferma tiene el máximo interés, en este momento, en no salir de su enfermedad.
Así es como una sociedad deteriorada inventó la psiquiatría para defenderse de las investigaciones de algunos iluminados superiores cuyas facultades de adivinación le molestaban.
Gerard de Nerval no era loco, pero lo acusaron de serlo con la intención de arrojar descrédito sobre determinadas revelaciones fundamentales que se aprestaba a hacer, y además de acusarlo, una noche lo golpearon en la cabeza -materialmente golpeado en la cabeza- para que perdiera el recuerdo de los hechos monstruosos que iba a revelar y que, por efecto del golpe, pasaron, dentro de él, al plano supranatural; porque toda la sociedad, secretamente confabulada contra su conciencia, era bastante fuerte en ese momento como para hacerle olvidar su realidad.
No, Van Gogh no era loco [3], pero sus cuadros constituían mezclas incendiarias, bombas atómicas, cuyo ángulo de visión, comparado con el de todas las pinturas que hacían furor en la época, hubiera sido capaz de trastornar gravemente el conformismo larval de la burguesía del Segundo Imperio, y de los esbirros de Thiers, de Gambetta, de Félix Faure tanto como los de Napoleón III.
Porque la pintura de Van Gogh no ataca a cierto conformismo de las costumbres, sino al de las instituciones mismas. Y hasta la naturaleza exterior, con sus climas, sus mareas y sus tormentas equinocciales, ya no puede, después del paso de Van Gogh por la tierra, conservar la misma gravitación.
Con mayor motivo en el plano de lo social, las instituciones se disgregan, y la medicina semeja un cadáver inutilizable y descompuesto que declara loco a Van Gogh.
Frente a la lucidez de Van Gogh en acción, la psiquiatría queda reducida a un reducto de gorilas, realmente obsesionados y perseguidos, que sólo disponen, para mitigar los más espantosos estados de angustia y opresión humana, de una ridícula terminología, digno producto de sus cerebros viciados.
En efecto, no hay psiquiatra que no sea un notorio erotómano.
Y no creo que la regla de la erotomanía inveterada de los psiquiatras sea pasible de ninguna excepción.
Conozco uno que se rebeló, hace algunos años, ante la idea de verme acusar en bloque al conjunto de insignes crápulas y embaucadores patentados al que pertenecía.
En lo que me a mí respecta, señor Artaud -me decía- no soy erotómano, y lo desafío a que presente una sola prueba para fundamentar su acusación.
No tengo más que presentarlo a usted mismo, Dr. L…,[4] como prueba;lleva el estigma en la jeta,pedazo de cochino inmundo.
Tiene la facha de quien introduce su presa sexual bajo la lengua y después le da vuelta como a una almendra, para hacer la higa a su modo.
A esto lo llaman sacar su buena tajada y quedar bien.
Si en el coito no logra ese cloqueo de la glotis del modo que usted tan a fondo conoce, y al mismo tiempo el gorgoteo de la faringe, el esófago, la uretra y el ano, usted no se considera satisfecho.
En el curso de esas sacudidas orgánicas internas, ha adquirido usted cierta propensión que es testimonio encarnado de un estupro inmundo,que usted cultiva de año en año, cada vez más, porque socialmente hablando, no cae bajo la férula de la ley, pero cae bajo la férula de otra ley cuando sufre entera la conciencia lesionada, porque al comportarse usted de ese modo, le impide respirar.
Mientras por un lado usted dictamina que la conciencia en actividad constituye delirio, por otro estrangula con su innoble sexualidad.
Y ése es, precisamente, el plano en el que el pobre Van Gogh era casto, casto como no pueden serlo ni un serafín ni una virgen, porque son precisamente ellos los que han fomentado y alimentado en sus orígenes la gran máquina del pecado.
Por otra parte, quizás pertenezca usted, Dr. L…, a la raza de los serafines inicuos, pero por favor, deje a los hombres tranquilos,el cuerpo de Van Gogh, libre de todo pecado, también estuvo libre de la locura que, por otra parte, sólo se origina en el pecado.
Y conste que no creo en el pecado católico,pero creo en el crimen erótico del que justamente todos los genios de la tierra, los auténticos alienados de los asilos, se han abstenido, o, en caso contrario, es porque no eran (auténticamente) alienados.
¿Qué se entiende por auténtico alienado?
Es un hombre que prefiere volverse loco -en un sentido social de la palabra- antes que traicionar una idea superior del honor humano.
Pues un alienado es en realidad un hombre al que la sociedad se niega a escuchar, y al que quiere impedir que exprese determinadas verdades insoportables.
Pero en este caso la internación no es el arma exclusiva, porque la confabulación de los hombres tiene otros medios para someter a las voluntades que pretende quebrar.
Fuera de las pequeñas hechicerías de los brujos de pueblo están los grandes pases de hechizo colectivo en los que toda la conciencia en estado de alarma interviene periódicamente.
Así es como con motivo de la guerra, de una revolución, de un cataclismo social todavía en germen, la conciencia unánime es interrogada y se interroga, y llega a emitir su propio juicio.
También puede suceder que se le haya incitado a salir de sí misma en ciertos casos individuales resonantes.
Así es como hubo hechizos unánimes en los casos de Baudelaire, Edgar Poe, Gerard de Nerval, Nietzsche, Kierkegaard, Hölderlin, Coleridge,y lo hubo en el caso de Van Gogh.
Eso puede ocurrir durante el día, pero habitualmente ocurre de noche.
Así es como extrañas fuerzas son elevadas y conducidas a la bóveda astral, a esa especie de cúpula sombría que, por encima de la respiración humana general, configura la venenosa agresividad del espíritu maléfico de la mayor parte de las gentes.
Así es como las escasas y bien intencionadas voluntades lúcidas que ha tenido que debatirse en la tierra, se ven a sí mismas, en ciertas horas del día o de la noche, profundamente sumidas en auténticos estados de pesadilla en vela, rodeadas de la formidable succión, de la formidable opresión tentacular de una especie de magia cívica que no tardará en aparecer abiertamente en las costumbres.
Confrontado con esa inmundicia unánime que de un lado tiene al sexo y del otro a la masa, u otros análogos ritos psíquicos, como base o puntal, no es índice de ningún delirio el pasearse de noche con un sombrero coronado por doce bujías [5] para pintar un paisaje al natural;¿pues de qué otro modo habría podido el pobre Van Gogh iluminarse?, como bien lo hizo notar en cierta oportunidad nuestro amigo el actor Roger Blin.
En lo que respecta a la mano asada, se trata de un heroísmo puro y simple; y en cuanto a la oreja cortada no se trata más que de lógica directa, e insisto: a un mundo que tanto de día como de noche, y cada vez más, come lo incomible para dirigir su maléfica voluntad al logro de sus fines, sobre este punto no le queda más remedio que enmudecer.
Post-scriptum

Van Gogh no murió a causa de una definida condición delirante, sino por haber llegado a ser corporalmente el campo de acción de un problema a cuyo alrededor se debate, desde los orígenes, el espíritu inicuo de esta humanidad, el del predominio de la carne sobre el espíritu, o del cuerpo sobre la carne, o del espíritu sobre uno u otra.
¿y dónde está, en este delirio, el lugar del yo humano?
Van Gogh buscó el suyo durante toda su vida, con energía y determinación excepcionales.
Y no se suicidó en un ataque de insanía, por la angustia de no llegar a encontrarlo, por el contrario, acababa de encontrarlo, y de descubrir qué era y quién era él mismo, cuando la conciencia general de la sociedad, para castigarlo por haberse apartado de ella, lo suicidó.
Y esto le aconteció a Van Gogh como acontece habitualmente con motivo de una bacanal, de una misa, de una absolución, o de cualquier otro rito de consagración, de posesión, de sucubación o de incubación.
Así se produjo en su cuerpo

esta sociedad
absuelta
consagrada
santificada
y poseída

borró en él la conciencia sobrenatural que acababa de adquirir, y como una inundación de cuervos negros en las fibras de su árbol interno,
lo sumergió en una última oleada,
y tomando su lugar,
lo mató.
Pues está en la lógica anatómica del hombre moderno, no haber podido jamás vivir, ni pensar en vivir, sino como poseído.
El suicidado por la sociedad

Durante mucho tiempo me apasionó la pintura lineal pura hasta que descubrí a Van Gogh, quien pintaba, en lugar de líneas y formas, cosas de la naturaleza inerte como agitadas por convulsiones.
E inerte.
Como bajo el terrible embate de esa fuerza de inercia a la que todos se refieren con medias palabras, y que nunca ha sido tan oscura como desde que la totalidad de la tierra y de la vida presente se combinaron para esclarecerla.
Ahora bien, con mazazos, realmente mazazos los que Van Gogh aplica sin cesar a todas las formas de la naturaleza y a los objetos.
Cardados por el punzón de Van Gogh, los paisajes exhiben su carne hostil, el encono de sus entrañas reventadas, que no se sabe, por lo demás, qué fuerza insólita está metamorfoseando.
Una exposición de cuadros de Van Gogh es siempre una fecha culminante en la historia, no en la historia de las cosas pintadas sino en la misma historia histórica.
Pues no hay hambre, epidemia, erupción volcánica, terremoto, guerra, que aparten las mónadas del aire, que retuerzan el pescuezo a la cara torva de fama fatum, el destino neurótico de las cosas, como una pintura de Van Gogh, -expuesta a la luz del día,colocada directamente ante la vista, el oído, el tacto, el aroma, en los muros de una exposición-, lanzada por fin como nueva a la actualidad cotidiana, puesta otra vez en circulación.
En la última exposición en el Palacio de l’Orangerie no se exhibieron todas las telas de gran formato del desventurado pintor. Pero había, entre las que estaban, suficientes desfiles giratorios tachonados con penachos de plantas de carmín, caminos desiertos coronados por un tejo, soles violáceos que giraban sobre parvas de trigo de oro puro, y también el “Tío Tranquilo”[6], y retratos de Van Gogh por Van Gogh, para recordar de que mísera simplicidad de objetos, personas, materiales, elementos, Van Gogh extrajo esas calidades de sones de órgano, esos fuegos artificiales, esas epifanías atmosféricas, esa “Gran Obra”, en fin, de una permanente e intempestiva transmutación.
Van Gogh extrajo esas calidades de sones de órgano, esos fuegos artificiales, esas epifanías atmosféricas, esa “Gran Obra”, en fin, de una permanente e intempestiva transmutación.
Los cuervos pintados dos días antes de su muerte no le abrieron más que sus otras telas, la puerta de cierta gloria póstuma, pero abren a la pintura pintada, o más bien a la naturaleza no pintada, la puerta oculta de un más allá posible, de una permanente realidad posible, a través de la puerta abierta por Van Gogh hacia un enigmático y pavoroso más allá.
No es frecuente que un hombre, con un balazo en el vientre del fusil que lo mató, ponga en una tela cuervos negros, y debajo una especie de llanura, posiblemente lívida, de cualquier modo vacía, en la que el color de borra de vino de la tierra se enfrenta locamente con el amarillo sucio del trigo.
Pero ningún otro pintor, fuera de Van Gogh, hubiera sido capaz de descubrir, para pintar sus cuervos, ese negro de trufa, ese negro de “comilona fastuosa” y a la vez como excremencial, de las alas de los cuervos sorprendidos por los resplandores declinantes del crepúsculo.

¿Y de qué se queja la tierra aquí, bajo las alas de los faustos cuervos, faustos sólo, sin duda, para Van Gogh y, además, fastuoso augurio de un mal que ya no ha de concernirle?
Pues hasta entonces nadie como él había convertido a la tierra en ese trapo sucio empapado en sangre y retorcido para escurrir vino.
En el cuadro hay un cielo muy bajo, aplastado, violáceo como los márgenes del rayo.
La insólita franja tenebrosa del vacío se eleva en relámpago.
A pocos centímetros de lo alto y como proveniente de lo bajo de la tela Van Gogh soltó los cuervos cual si soltara los microbios negros de su bazo suicida, siguiendo el tajo negro de la línea donde el batir de su soberbio plumaje hace pesar sobre los preparativos de la tormenta terrestre la amenaza de una sofocación desde lo alto.
Y, sin embargo, todo el cuadro es soberbio.
Cuadro soberbio, suntuoso y sereno.
Digno acompañamiento para la muerte de aquel que, en vida, hizo girar tantos soles ebrios sobre tantas parvas rebeldes al exilio y que, desesperado, con un balazo en el vientre, no pudo dejar de inundar con sangre y vino un paisaje, empapando la tierra con una última emulsión, radiante y tenebrosa a un tiempo, que sabe a vino agrio y a vinagre picado.
Por eso el tono de la última tela pintada por Van Gogh, el más pintor de todos los pintores, es que, sin salirse de lo que se denomina y es pintura, sin apartarse del tubo, del pincel, del encuadre del motivo y de la tela sin recurrir a la anécdota, al relato, al drama, a la acción con imágenes, a la belleza intrínseca del tema y del objeto, llegó a infundir pasión a la naturaleza y a los objetos en tal medida que cualquier cuento fabuloso de Edgar Poe, de Herman Melville, de Nathaniel Hawthorne, de Gerard de Nerval, de Achim d’Arnim o de Hoffmann, no superan en nada, dentro del plano psicológico y dramático, a sus telas de dos centavos, sus telas, por otra parte, casi todas de moderadas dimensiones, como respondiendo a un propósito deliberado.
La candela encendida, sobre el sillón de paja verde, pareciera indicar la línea de demarcación luminosa que separa las dos individualidades antagónicas de Van Gogh y Gauguin.
El motivo estético de su disputa, podría no ofrecer interés si se lo relatara, pero serviría para señalar una fundamental escisión humana entre las personalidades de Van Gogh y Gauguin.
Pienso que Gauguin creía que el artista debía buscar el símbolo, el mito, agrandar las cosas de la vida hasta la dimensión del mito.
Mientras que Van Gogh creía que hay que aprender a deducir el mito de las cosas más pedestres de la vida, y según yo pienso, carajo que estaba en lo cierto.
Pues la realidad es extraordinariamente superior a cualquier relato, a cualquier fábula, a cualquier divinidad, a cualquier superrealidad.
No se necesita más que el genio de saber interpretarla.
Lo que ningún pintor, antes que el pobre Van Gogh, había hecho, lo que ningún pintor volverá a hacer después de él, pues yo creo que esta vez, hoy mismo, ahora, en este mes de febrero de 1947, es la realidad misma, el mito de la realidad misma, la realidad mística misma, la que está en vías de incorporarse.
Así nadie, después de Van Gogh, ha sabido sacudir el gran címbalo, el timbre suprahumano según el orden rechazado que hace sonar los objetos de la vida real, cuando se ha aprendido a aguzar suficientemente el oído para advertir la hinchazón de su macareo.
De ese modo resuena la luz de la candela, la luz de la candela como la respiración de un cuerpo amante frente al cuerpo de un enfermo dormido.
Resuena como una crítica extraña, un juicio profundo y sorprendente, del cual es probable que Van Gogh pueda permitirnos presumir el fallo más tarde, mucho más tarde, el día en que la luz violeta del sillón de paja haya logrado sumergir totalmente el cuadro.
Y no se pude dejar de advertir esa cortadura de luz lila que muerde los travesaños del gran sillón torvo, del viejo sillón esparrancado de paja verde, aunque no se la descubra a la primer mirada.
Pues el foco está como ubicado en otra parte, y su fuente es extrañamente oscura, como secreto del cual sólo Van Gogh habría conservado la llave.

No necesito interrogar a la Gran Plañidera para que me diga de qué supremas obras maestras se hubiera enriquecido la pintura si Van Gogh no hubiese muerto a los 37 años, pues no puedo resolverme, después de “Los cuervos”, a creer que Van Gogh hubiera pintado un cuadro más.
Creo que murió a los 37 años porque había, ay, llegado al término de su fúnebre y lamentable historia de agarrotado por un espíritu maléfico.
Pues no fue por sí mismo, por efecto de su propia locura, que Van Gogh abandonó la vida.
Fue por la presión, dos días antes de su muerte, de ese espíritu maléfico que se llamaba doctor Gachet,[7] improvisado psiquiatra, causa directa, eficaz y suficiente de esa muerte.
Leyendo las cartas de Van Gogh a su hermano he llegado a la firme y sincera convicción de que el doctor Gachet, “psiquiatra”, detestaba en realidad a Van Gogh, pintor, y que lo detestaba como pintor, pero por encima de todo como genio.
Es casi imposible ser a la vez médico y hombre honrado, pero es vergonzosamente imposible ser psiquiatra sin estar al mismo tiempo marcado a fuego por la más indiscutible insanía: la de no poder luchar contra ese viejo reflejo atávico de la turba que convierte a cualquier hombre de ciencia aprisionado en la turba, en una especie de enemigo nato e innato de todo genio.

La medicina ha nacido del mal, si no ha nacido de la enfermedad, y si, por el contrario, ha provocado y creado por completo la enfermedad para darse una razón de ser; pero la psiquiatría ha nacido de la turba plebeya de los seres que han querido conservar el mal de la fuente de la enfermedad, y que han arrancado así de su propia nada una especie de guardia suizo para liquidar en su base el impulso de rebelión reivindicatoria que está en el origen de todo genio.
En el alienado hay un genio incomprendido que cobija en la mente una idea que produce pavor, y que sólo puede encontrar en el delirio un escape a las opresiones que le prepara la vida.
El doctor Gachet no le decía a Van Gogh que estaba allí para rectificar su pintura (como le oí decir al doctor Gastón Ferdière,[8] médico-jefe del asilo de Rodez, que estaba allí para rectificar mi poesía), pero lo enviaba a pintar al natural, a sepultarse en un paisaje para evitarle la tortura de pensar.

Ahora bien, tan pronto como Van Gogh volvía la cabeza, el doctor Gachet le cerraba el conmutador del pensamiento.
Como sin querer la cosa, pero mediante uno de esos despectivos e insignificantes fruncimientos de nariz en los que todo el inconsciente burgués de la tierra ha inscripto la antigua fuerza mágica de un pensamiento cien veces reprimido.
Al hacer esto no solamente el doctor Gachet impedía los daños del problema, sino la siembre azufrada, el tormento del punzón que gira en la garganta del único paso, con el que Van Gogh tetanizado. Van Gogh suspendido sobre el abismo del aliento, pintaba.
Pues Van Gogh era una sensibilidad terrible.
Para convencerse no hay más que echar una mirada a su rostro siempre como jadeante, y, desde cierto ángulo, también hechizante, de carnicero.
Como el del antiguo carnicero tranquilizado, y ahora retirado de los negocios, ese rostro en sombras me persigue.
Van Gogh se representó a sí mismo en gran número de telas, y por bien iluminadas que estuvieran siempre tuve la penosa impresión de que les habían hecho mentir acerca de la luz, que habían quitado a Van Gogh una luz indispensable para cavar y trazar su camino dentro de sí.
Y ese camino, no era sin duda el doctor Gachet el capacitado para indicárselo.
Pero como ya dije, en todo psiquiatra viviente hay un sórdido y repugnante atavismo que le hace ver en cada artista, en cada genio, a un enemigo.
Y no ignoro que el doctor Gachet ha dejado en la historia, con relación a Van Gogh, que él atendía, y que terminó por suicidarse en su casa, la impresión de haber sido su último amigo en la tierra, algo así como un consolador providencial.

Sin embargo creo más que nunca que es el doctor Gachet, de Auvers-sur-Oise, a quien Van Gogh debe, el día que se suicidó en Auvers-sur-Oise, debe, repito, el haber dejado la vida, pues Van Gogh era una de esas naturalezas dotadas de lucidez superior, que les permite, en cualquier circunstancia, ver más allá, infinita y peligrosamente más allá de lo real inmediato y aparente de los hechos.
Quiero decir, más allá de la conciencia que la conciencia ordinariamente conserva de los hechos.
En el fondo de sus ojos, como depilados, de carnicero, Van Gogh se entregaba sin descanso a una de esas operaciones de alquimia sombría que toman a la naturaleza por objeto y al cuerpo humano por marmita o crisol.
Y sé que según el doctor Gachet esas cosas a Van Gogh lo fatigaban.
Lo que no era en el doctor el resultado de una simple preocupación médica, sino la manifestación de celos tan conscientes como inconfesados.

Porque Van Gogh había alcanzado ese estado de iluminación en el cual el pensamiento en desorden refluye ante las descargas invasoras de la materia,en el cual el pensar ya no es consumirse, y ni siquiera es, y en el cual no queda más que reunir cuerpos, mejor dicho ACUMULAR CUERPOS.
No es el mundo de lo astral sino el de la creación directa el que se recupera de ese modo, más allá de la conciencia y del cerebro.
Y jamás vi que un cuerpo sin cerebro se fatigara por paneles inertes.
Paneles de lo inerte son esos puentes, esos girasoles, esos tejos, esas recolecciones de olivas, esas siegas de heno. Ya no se mueven.
Están congelados.
Pero quién podría soñarlos más duros bajo el tajo seco que pone al descubierto su impenetrable estremecimiento.
No, doctor Gachet, un panel nunca ha fatigado a nadie. Son energías frenéticas en reposo, que no determinan agitación.
Yo estoy como el pobre Van Gogh; también he dejado de pensar, pero dirijo, cada día de más cerca, formidables ebulliciones internas, y sería digno de verse que un médico cualquiera viniera a reprocharme que me fatigo.

Alguien debía a Van Gogh cierta suma de dinero, y a propósito de esto la historia nos dice que Van Gogh se hacía mala sangre desde varios días atrás.
Las naturaleza superiores son proclives -siempre situadas un tramo por encima de lo real-, a explicarlo todo por el influjo de una conciencia maléfica, a creer que nada es debido al azar, y que todo lo que sucede de malo se debe a una voluntad maléfica, consciente, inteligente y concertada.
Cosa que los psiquiatras no creen jamás.
Cosa que los genios creen siempre.
Cuando estoy enfermo, es porque estoy embrujado, y no puedo considerarme enfermo si no admito, por otra parte, que alguien tiene interés en arrebatarme la salud y obtener provecho de mi salud.
También Van Gogh creía estar embrujado y lo decía.
En lo que a mí respecta creo firmemente que lo estuvo, y un día diré dónde y cómo sucedió.
El doctor Gachet fue el grotesco cancerbero, el sanioso y purulento cancerbero, de chaqueta azul y tela almidonada, puesto ante el mísero Van Gogh para arrebatarle sus sanas ideas. Pues si tal manera de ver, que es sana, se difundiera universalmente, la sociedad ya no podría vivir, pero yo sé cuáles héroes de la tierra encontrarían su libertad.
Van Gogh no supo sacudirse a tiempo esa especie de vampirismo de la familia, interesada en que el genio de Van Gogh pintor se limitara a pintar, sin reclamar, al mismo tiempo, la revolución indispensable para el desarrollo corporal y físico de su personalidad de iluminado.
Y entre el doctor Gachet y Théo, el hermano de Van Gogh, hubo muchos de esos hediondos conciliábulos entre familiares y médicos jefes de los asilos de alienados, concernientes al enfermo que tienen entre manos.
“Vigílelo para que ya no tenga esa clase de ideas”. “Te das cuenta, el doctor lo ha dicho, tienes que desprenderte de esa clase de ideas”. “Te hace daño pensar siempre en ellas; te quedarás internado para toda la vida”.
“Pero no, señor Van Gogh, vamos, convénzase usted, todo es pura casualidad; y además no está bien querer examinar así los secretos de la providencia. Yo conozco al señor Fulano de Tal, es una excelente persona; su espíritu de persecución lo lleva a usted a creer que él practica la magia en secreto”.
“Le han prometido pagarle esa suma y se la pagarán. No puede usted continuar obstinado de tal modo en atribuir ese retardo a mala voluntad”.
Todas ésas son suaves pláticas de psiquiatra bonachón, que parecen inofensivas, pero que dejan en el corazón algo así como la huella de una lengüita negra, la lengüita negra anodina de una salamandra venenosa.
Y algunas veces no se necesita nada más para inducir a un genio a suicidarse.
Sobrevienen días en que el corazón siente tan terriblemente la falta de salida, que lo sorprende, como un mazazo en la cabeza, la idea de que ya no podrá ir adelante.
Pues fue precisamente después de una conversación con el doctor Gachet que Van Gogh, como si nada pasara, entró en su cuarto y se suicidó.
Yo mismo he estado 9 años en un asilo de alienados y nunca tuve la obsesión del suicidio, pero sé que cada conversación con un psiquiatra, por la mañana a la hora de la visita, me hacía surgir el deseo de ahorcarme, al comprender que no podría degollarlo.
Y Théo era quizás muy bueno para su hermano, desde el punto de vista material, pero eso no le impedía considerarlo un delirante, un iluminado, un alucinado, y se obstinaba, en lugar de acompañarlo en su delirio, en calmarlo.
Que después haya muerto de pesar, no cambia en nada la cosa.
Lo que a Van Gogh le importaba más en el mundo era su idea de pintor, su terrible idea fanática, apocalíptica de iluminado.
El mundo debía someterse al mandato de su propia matriz, retomar su ritmo comprimido, antipsíquico de festival secreto en lugar público y, delante de todos, volver a ser puesto en el crisol sobrecalentado.
Eso quiere decir que el Apocalipsis, la consumación de un Apocalipsis se incuba en este momento en las telas del viejo Van Gogh martirizado, y que la tierra tiene necesidad de él para lanzar coces con pies y cabeza.
No hay nadie que haya jamás escrito, o pintado, esculpido, modelado, construido, inventado, a no ser para salir del infierno.
Y para salir del infierno prefiero las naturalezas de ese convulsionario tranquilo, a las hormigueantes composiciones de Breughel el viejo o de Jerónimo Bosch que frente a él no son más que artistas, allí donde Van Gogh no es sino un pobre ignorante empeñado en no engañarse.
Pero cómo hacer comprender a un sabio que hay algo definitivamente desordenado en el cálculo diferencial, la teoría de los quanta o las obscenas y tan torpemente litúrgicas ordalías de la precesión de los equinoccios, frente a ese edredón de un rosa de camarones que Van Gogh hace espumar tan suavemente en el lugar elegido de su cama, frente a la pequeña insurrección de un verde Veronés o de un azul que empapa esa barca ante la cual una lavandera de Auvers-sur-Oise se incorpora después del trabajo, frente también a ese sol atornillado detrás del ángulo gris del campanario del pueblo, en punta, allá en el fondo de esa enorme masa de tierra que, en el primer plano de la música, busca la ola donde congelarse.

O VIO PROFE,[9]
O VIO PROTO,
O VIO LOTO,
O THETÉ.
¡Para qué describir un cuadro de Van Gogh! Ninguna descripción intentada por quienquiera que sea podrá equipararse a la simple alineación de objetos naturales y de tintas a la que se entrega Van Gogh mismo, tan grande escritor como pintor y que transmite a propósito de la obra que describe la impresión de la más desconcertante autenticidad.
23 de julio de 1890

“Quizás veas ese croquis del jardinero de Daubigny -es de las telas en las que trabajé con más ahínco-, e incluyo un croquis de viejas chozas, y los croquis de dos telas de 30 que representan inmensas extensiones de trigo después de la lluvia…”
“El jardín de Daubigny con un primer plano de hierbas verde y rosa. A la izquierda un matorral verde y lila y una cepa de planta con follaje blancuzco. En el centro, un macizo de rosas, a la derecha un vallado, un muro y por encima del muro un nogal de follaje violeta. Sigue un seto de lilas, una fila de redondeados tilos amarillos, la casa en el fondo rosada, con techos de tejas azuladas. Un banco y tres sillas, una figura negra con sombrero amarillo, y en el primer plano un gato negro. Cielo verde pálido”.
8 de septiembre de 1888

“En mi cuadro ‘Café por la noche’, intenté expresar que el café es un sitio donde uno puede arruinarse, volverse loco, cometer crímenes. En resumen busqué, mediante contrastes de rosa tenue y rojo sangre y heces de vino, de verde suave Luis XV y Veronés en contraste con verdes amarillentos y verdes blanquecinos duros, todo junto en una atmósfera de horno infernal de azufre pálido, expresar algo así como la potencia tenebrosa de una taberna”.
“Y a pesar de todo eso, asumiendo una apariencia de alegría japonesa unida a la candidez de un Tartarín…”
“¿Qué quiere decir dibujar? ¿Cómo se llega a hacerlo? Es la acción de abrirse paso a través de un invisible muro de hierro que parece interponerse entre lo que se siente y lo que es posible realizar. Cómo hacer para atravesar ese muro, pues de nada sirve golpear fuertemente sobre él; para lograrlo se lo debe corroer lenta y pacientemente con una lima, tal es mi opinión”.
………………………………………….
Qué fácil parece escribir así.

¡Y bien! Probadlo entonces, y decidme si no siendo el autor de una tela de Van Gogh, podríais describirla tan simplemente, sucintamente, objetivamente, durablemente, válidamente, sólidamente, opacamente, masivamente, auténticamente y milagrosamente, como en esa breve carta suya.
(Pues el criterio del punzón separador no depende de la amplitud ni del crispamiento sino del mero vigor personal del puño).
Por lo tanto, no describiré un cuadro de Van Gogh después de haberlo hecho él, pero diré que Van Gogh es pintor porque recolectó la naturaleza, porque la retranspiró y la hizo sudar, porque salpicó sus telas, en haces, en monumentales gavillas de color, la secular trituración de elementos, la terrible presión elemental de apóstrofes, estrías, vírgulas, barras que, después de él nadie podrá discutir que formen parte del aspecto natural de las cosas.
Y la barrera de cuantos codeos reprimidos, choques oculares tomados del natural, parpadeos tomados del tema, corrientes luminosas de las fuerzas que trabajan la realidad, han tenido que derribar antes de ser por fin contenidos y como izados hasta la tela y aceptados.

No hay fantasmas en los cuadros de Van Gogh, ni visiones ni alucinaciones.
Sólo la tórrida verdad de un sol de las dos de la tarde.
Una lenta pesadilla genésica poco a poco elucidada.
Sin pesadilla y sin afectos.
Pero allí está el sufrimiento prenatal.
Es el ilustre húmedo de un pasto, del tallo en un plano de trigo que está allí listo para la extradición.
Y del que la naturaleza un día rendirá cuentas.
Como también la sociedad rendirá cuentas de su muerte prematura.

Un plano de trigo inclinado bajo el viento, por encima del cual las alas de un solo pájaro dispuesto en vírgula; qué pintor que no fuera estrictamente pintor, podría haber tenido la audacia de Van Gogh de dedicarse a un motivo de tan desarmante simplicidad.
No, no hay fantasmas en los cuadros de Van Gogh, no hay ni drama ni sujeto y yo diría que ni siquiera objeto, pues el motivo mismo, ¿qué es?
A no ser algo así como la sombra de hierro del motete de una indescriptible música antigua, algo como el leit-motiv de un tema que desespera de su propio asunto.
Es naturaleza pura y desnuda, vista tal como se revela cuando uno sabe aproximársele al máximo.
Testimonio de ello ese paisaje de oro fundido, de bronce cocido en el antiguo Egipto, donde un enorme sol se apoya sobre techos tan abrumados por la luz que se encuentran como en estado de descomposición.
Y no conozco ninguna pintura apocalíptica, jeroglífica, fantasmagórica o patética que me transmita esa sensación de secreta extrañeza, de cadáver de un hermetismo inútil, que entrega con la cabeza abierta sobre el madero de la ejecución, su secreto.
Al decir esto no pienso en el “Tío Tranquilo”, ni en esa funambulesca avenida de otoño donde pasa, en último término, un viejo encorvado con un paraguas colgado de la manga como el gancho de un trapero.
Vuelvo a pensar en los cuervos con alas de un negro de trufas lustrosas.
Vuelvo a pensar en el campo de trigo: espigas y más espigas, y no hay más que decir, con algunas pequeñas cabezas de amapolas discretamente sombreadas adelante, acre y nerviosamente aplicadas allí, raleadas, deliberada y furiosamente punteadas y desgarradas.
Sólo la vida puede ofrecer similares denudaciones epidérmicas que hablan bajo una camisa desabrochada; y no se sabe porqué la mirada se inclina a la izquierda más que a la derecha, hacia el montículo de carne rizada.
Pero el hecho es que es así.
Pero el hecho es que está hecho así.
Su dormitorio también oculto, tan adorablemente campesino e impregnado como de un olor capaz de encurtir los trigos que se ven estremecerse en el paisaje, a lo lejos, detrás de la ventana que los ocultaría.
También campesino, el color del viejo edredón, de un rojo de mejillones, de mújol del Mediterráneo, de un rojo de pimiento chamuscado.
Y es ciertamente culpa de Van Gogh que el color del edredón de su lecho alcanzara ese grado de realidad, y no conozco al tejedor capaz de transplantar con indescriptible tinte del modo como Van Gogh supo trasladar, desde lo profundo de su cerebro hasta la tela, el rojo de ese indescriptible revestimiento.
Y no sé cuántos curas criminales que sueñan con la cabeza de su así llamado Espíritu Santo, en el oro ocre, el azul infinito de unos vitrales a su mozuela “María”, han sabido aislar en el aire, extraer de los nichos sarcásticos del aire esos colores a lo que salga, que son todo un acontecimiento, y donde cada pincelada de Van Gogh sobre la tela es peor que un acontecimiento.
Hay momentos en que impresiona como una habitación bastante prolija, pero con un toque balsámico o un aroma que ningún benedictino podría volver a descubrir para lograr el punto ideal de sus licores salutíferos.
(Esta habitación hace pensar en la “Gran Obra” con su muro blanco de perlas claras, del cual pende una toalla rugosa como un viejo amuleto campesino intocable pero reconfortante.)
En otros momentos impresiona como una simple parva aplastada por un enorme sol.

Hay unos tenues blancos de tiza peores que antiguos suplicios, y nunca como en esta tela aparece la clásica escrupulosidad operativa del mísero y grande Van Gogh.
Pues todo eso es definitivamente Van Gogh; la escrupulosidad única del toque, sorda y patéticamente aplicado. El color plebeyo de las cosas, pero tan justo, tan amorosamente justo que no hay piedra preciosa que pueda igualar su rareza.

Pues Van Gogh fue el más auténticamente pintor de todos los pintores, el único que no quiso rebasar la pintura como medio estricto de su obra, y como marco estricto de sus medios.
Y, por otra parte, el único, absolutamente el único, que haya absolutamente rebasado la pintura, el acto inerte de representar la naturaleza, para hacer surgir, de este representación exclusiva de la naturaleza, una fuerza giratoria, un elemento arrancado directamente del corazón.
Ha hecho, bajo la representación, brotar un aspecto, y en ella encerrar un nervio que no están en la naturaleza, que son de una naturaleza y un aspecto más verdadero que el aspecto y el nervio de la naturaleza verdadera.
A la hora que escribo estas líneas veo el rojo rostro ensangrentado del pintor venir hacia mí, en una muralla de girasoles reventados, en una formidable combustión de rescoldos de jacinto opaco y de hierbas de lapislázuli.
Todo esto en medio de un bombardeo meteórico de átomos en el que se destaca cada grano,prueba de que Van Gogh concibió sus telas como pintor, y únicamente como pintor, pero que sería por esa misma razónun formidable músico.
Organista de una tempestad detenida que ríe en la naturaleza límpida, apaciguada entre dos tormentas, aunque, como Van Gogh mismo, esa naturaleza muestra a las claras que está lista para partir.
Después de mirarla, se puede volver la espalda a cualquier tipo de tela pintada, pues ninguna tiene ya nada más que decirnos. La borrascosa luz de la pintura de Van Gogh comienza sus sombríos recitados en el instante mismo en que se la deja de mirar.
Únicamente pintor, Van Gogh, y nada más; nada de filosofía, de mística, de rito, de fiscurgia, ni de liturgia, nada de historia, ni literatura ni poesía; esos girasoles de oro broncíneo están pintados; están pintados como girasoles y nada más; pero para comprender un girasol en la realidad, será indispensable, en adelante, recurrir a Van Gogh, lo mismo que para comprender una tormenta real,
un cielo tormentoso,
una llanura real;
ya no se podrá evitar el recurrir a Van Gogh.
El mismo tiempo tormentoso había en Egipto o sobre las llanuras de la Judea semita, quizás las mismas caían en Caldea, en Mongolia o sobre los montes del Tibet, y nadie me ha dicho que hayan cambiado de lugar.
Y sin embargo, al mirar esa llanura de trigo o de piedras blancas como un osario enterrado, sobre la que pesa un viejo cielo violáceo, ya no es posible creer en los montes del Tibet.
Pintor, nada más que pintor, Van Gogh adoptó los medios de la pura pintura y los rebasó.
Quiero decir que, para pintar, no ha ido más allá de servirse de los medios que la pintura le ofrecía.
Un cielo tormentoso,
una llanura color blanco de tiza,
las telas, los pinceles, sus cabellos rojos, los tubos, su mano amarilla, su caballete,
pero todos los lamas juntos del Tibet pueden sacudirse, bajo sus ropajes, el Apocalipsis que hayan preparado,
Van Gogh nos habrá hecho presentir con anticipación el peróxido de ázoe en una tela que contiene la dosis suficiente de catástrofe para obligarnos a que nos orientemos.
Un día cualquiera se le ocurrió no rebasar el motivo, pero cuando se ha visto un Van Gogh, ya no se puede creer que haya algo menos rebasable que el motivo.
El simple motivo de una candela encendida en un sillón de paja con armazón violáceo dice mucho más, gracias a la mano de Van Gogh, que toda la serie de tragedias griegas, o de dramas de Cyril Turner, de Webster o de Ford, que hasta ahora, por otra parte, han permanecido irrepresentados.
Sin hacer literatura, he visto el rostro de Van Gogh, rojo de sangre en los estallidos de sus paisajes, venir hacia mí,

KOHAN[10]
TAVER
TINSUR

Sin embargo,
en un incendio,
en un bombardeo,
en un estallido,
vengadores de esa piedra de moler que el mísero Van Gogh el loco cargó toda su vida al cuello.
La piedra del pintar sin saber porqué ni para dónde.

Pues no es para este mundo,
nunca es para esta tierra, que todos hemos siempre trabajado,
luchado,
aullado el horror de hambre, de miseria, de odio, de escándalo y de asco,
que todos fuimos envenenados,
aunque todo eso nos haya embrujado,
hasta que por fin nos hemos suicidado,
¡pues acaso no somos todos, como el mísero Van Gogh, suicidados por la sociedad!

Al pintar, Van Gogh renunció a relatar historias; pero lo maravillo consiste en que este pintor que no es nada más que pintor,
y que es más pintor que los otros pintores, por ser aquel en quien el material, la pintura misma, tiene un lugar de primer plano,
con el color tomado tal como surge del tubo,
con la huella de cada pelo del pincel en el color,
con la textura de la pintura pintada, como resaltando en la luz de su propio sol,
con la i, la coma, el punto de la punta del pincel barrenado directamente en el color, que se alborota y salpica en pavesas, las que el pintor domina y amasa por todas partes,
lo maravilloso consiste en que este pintor, que no es nada más que pintor, es también, de todos los pintores que existieron, aquel que más nos hace olvidar que estamos frente a una pintura,
a una pintura que representa el asunto por él escogido, y que hace avanzar hasta nosotros, delante de la tela fija, el enigma puro, el puro enigma de la flor torturada, del paisaje acuchillado, arado, estrujado por todas partes por su pincel borracho.
Sus paisajes son antiguos pecados que todavía no han encontrado sus Apocalipsis primitivos, pero que no dejarán de encontrarlos.
¿Por qué las pinturas de Van Gogh me dan la impresión de ser vistas como desde el otro lado de la tumba de un mundo en el que, al fin de cuentas, habrán sido sus soles lo único que gira-ba e iluminaba jubilosamente?
¿Pues no es la historia completa de lo que un día se llamó el alma, la que vive y muere en sus paisajes convulsionados y en sus flores?
El alma dio su oreja al cuerpo, y que Van Gogh devolvió al alma de su alma,
una mujer, con el fin de vigorizar la sinies-tra ilusión,
un día el alma no existió más,
ni tampoco el espíritu,
en cuanto a la conciencia, nadie pensó jamás en ella,
pero dónde estaba, además, el pensamiento, en un mundo únicamente formado por elementos en plena guerra, tan pronto destruidos como recompuestos,
pues el pensamiento es un lujo de la paz,
¿Y quién supera al inverosímil Van Gogh, el pintor que comprendió el lado fenomenal del problema, y para quien todo verdadero paisaje está potencialmente en el crisol donde habrá de reconstituirse?
Entonces el viejo Van Gogh era un rey contra quien, mientras dormía, se inventó el curioso pecado denominado cultura turca,[11] ejemplo, habitáculo, móvil del pecado de la humanidad, la que no supo hacer nada mejor que devorar al artista en vivo para rellenarse con su probidad.
¡Con lo que sólo ha logrado consagrar ritualmente su cobardía!
Pues la humanidad no quiere tomarse el trabajo de vivir, de tomar parte en ese codeo natural entre las fuerzas que componen la realidad, con el objeto de obtener un cuerpo que ninguna tempestad pueda ya perjudicar.
Siempre he preferido meramente existir.
En lo que respecta a la vida, acostumbra ir a buscarla en el genio mismo del artista.
En cambio a Van Gogh, que puso a asar una de sus manos, nunca lo atemorizó la lucha para vivir, es decir, para separar el hecho de vivir de la idea de existir,
y por cierto cualquier cosa puede existir sin tomarse el trabajo de ser,
y todo puede ser, sin tomarse el trabajo, como Van Gogh el desorbitado, de irradiar y rutilar.
Todo esto se lo arrebató la sociedad para organizar la cultura turca que tiene la probidad por fachada y el crimen por origen y puntal.
Y así fue que Van Gogh murió suicidado, porque el consenso de la sociedad ya no pudo soportarlo.
Pues si no había ni espíritu, ni alma, ni conciencia, ni pensamiento, había materia explosiva,
volcán maduro,
piedra de trance,
paciencia,
bubones,
tumor cocido,
y escara de despellejado.
Y el rey Van Gogh incubaba soñoliento el próximo alerta de la insurrección de la salud.
¿Cómo?
Por el hecho de que la buena salud es una plétora de males acorralados, de un formidable anhelo de vida con cien llagas corroídas que, a pesar se todo, es preciso hacer vivir, que es preciso encaminar a perpetuarse.
Aquel que no husmea la bomba en cocción y el vértigo comprimido no merece estar vivo.
Este es el bálsamo que el mísero Van Gogh consideró su deber manifestar en forma de deflagraciones.
Pero el mal que lo atisbaba le hizo mal.
El Turco de rostro honrado se acercó delicadamente a Van Gogh para extraerle su almendra confitada,
con el objeto de separar el confite (natural) que se formaba.
Y Van Gogh consumió allí mil veranos.
Causa por la cual murió a los 37 años,
antes de vivir,
pues todo mono ha vivido antes que él de las fuerzas que él llegó a reunir.
Y que serán las que ahora habrá que devolver para hacer posible la resurrección de Van Gogh.
Frente a la humanidad de monos cobardes y perros mojados, la pintura de Van Gogh demostrará haber pertenecido a un tiempo en que no hubo alma, ni espíritu, ni conciencia, ni pensamiento; tan sólo elementos primeros, alternativamente encadenados y desencadenados.
Paisajes de intensas convulsiones, de traumatismos enloquecidos, como los de un cuerpo que la fiebre atormenta para restituirlo a la perfecta salud.
Por debajo de la piel el cuerpo es una usina recalentada,
y por fuera,
el enfermo brilla,
reluce,
con todos sus poros,
estallados,
igual que un paisaje
de Van Gogh
al mediodía.
Sólo la guerra perpetua explica una paz que es únicamente tránsito,
igual que la leche a punto de derramarse explica la cacerola en que hervía.
Desconfiad de los hermosos paisajes de Van Gogh remolinantes y plácidos,
crispados y contenidos.
Representan la salud entre dos accesos de una insurrección de buena salud.
Un día la pintura de Van Gogh armada de fiebre y de buena salud,
retornará para arrojar al viento el polvo de un mundo enjaulado que su corazón no podía soportar.
Antonin Artaud
Post scriptum

Retorno al cuadro de los cuervos.
¿Alguien vio alguna vez en esta tela, una tierra equiparable al mar?
Entre todos los pintores Van Gogh es el que más a fondo nos despoja hasta llegar a la urdimbre, pero al modo de quien se despioja de una obsesión.[12]
La obsesión de hacer que los objetos sean otros, la de atreverse al fin a arriesgar el pecado del otro: y aunque la tierra no puede ostentar el color de un mar líquido, es precisamente como un mar líquido que Van Gogh arroja su tierra como una serie de golpes de azadón.
E infunde en la tela un color de borra de vino; y es la tierra con olor a vino, la que todavía chapotea entre oleadas de trigo, la que yergue una cresta de gallo oscuro contra las nubes bajas que se agolpan en el cielo por todas partes.
Pero como ya he dicho, lo lúgubre del asunto reside en la suntuosidad con que están representados los cuervos.
Ese color de almizcle, de nardo exuberante, de trufas que parecerían provenir de un gran banquete.
En las olas violáceas del cielo, dos o tres cabezas de ancianos de humo intentan una mueca de Apocalipsis, pero allí están los cuervos de Van Gogh incitándolos a una mayor decencia, quiero decir a una menor espiritualidad,
y es justamente lo que quiso decir Van Gogh en esa tela con un cielo rebajado, como pintada en el instante mismo en que él se liberaba de la existencia, pues, esa tela tiene, además, un extraño color casi pomposo de nacimiento, de boda, de partida,
oigo los fuertes golpes de cimbal que producen las alas de los cuervos por encima de una tierra cuyo torrente parece que Van Gogh ya no podrá contener.
luego la muerte,
los olivos de Saint-Rémy.
El ciprés solar.
El dormitorio.
La recolección de las olivas.
Los Aliscamps de Arlés.
El café de Arlés.
El puente donde le sobreviene a uno el deseo de hundir el dedo en el agua en un impulso de violenta regresión infantil al que lo fuerza la mano prodigiosa de Van Gogh.
El agua azul,
no de un azul de agua,
sino de un azul de pintura líquida.
El loco suicida pasó por allí y devolvió el agua de la pintura a la naturaleza,
pero a él, ¿quién se la devolverá?

¿Acaso era loco Van Gogh?
Que quien alguna vez supo contemplar un ros-tro humano contemple el autorretrato de Van Gogh, me refiero a aquel del sombrero blando.
Pintado por el Van Gogh extralúcido, esa cara de carnicero pelirrojo que nos inspecciona y vigila; que nos escruta con mirada torva.
No conozco a un solo psiquiatra capaz de escrutar un rostro humano con una fuerza tan aplastante, disecando su incuestionable psicología como un estilete.
El ojo de Van Gogh es el de un gran genio, pero por el modo como lo veo disecarme emergiendo de la profundidad de la tela, ya no es el genio de un pintor el que en este momento siento vivir en él, sino el de un filósofo como nunca supe de otro igual en la vida.
No, Sócrates no tenía esa mirada; únicamente el desventurado Nietzsche tuvo quizás antes que él esa mirada que desviste el alma, libera al cuerpo del alma, desnuda al cuerpo del hombre, más allá de los subterfugios del espíritu.
La mirada de Van Gogh está colgada, soldada, vitrificada, detrás de sus párpados pelados, de sus cejas finas y sin ceño.
Es una mirada que penetra derecha, taladra, partiendo de ese rostro tallado a golpes como un árbol cortado a escuadra.
Pero Van Gogh aprisionó el momento en que la pupila va a volcarse en el vacío,
en que esa mirada lanzada hacia nosotros como el proyectil de un meteoro, toma el color inexpresivo del vacío y de lo inerte que lo llena.
Mejor que cualquier psiquiatra del mundo, el gran Van Gogh situó así su enfermedad.
Irrumpo, comienzo, inspecciono, engancho, rompo el sello de clausura, mi vida muerta no oculta nada, y la nada, por lo demás, nunca ha hecho daño a nadie; lo que me impele a retornar a lo interno es esa desoladora ausencia que pasa y me hunde por momentos, pero veo claro en ella, muy claro, hasta sé qué es la nada, y podría decir qué hay en su interior.
Y tenía razón Van Gogh; se puede vivir para el infinito, satisfacerse sólo con el infinito, pues hay suficiente infinito sobre la tierra y en las esferas como para saciar a miles de grandes genios, y si Van Gogh no llegó a colmar su deseo de iluminar su vida entera con él, fue porque la sociedad se lo prohibió.
Se lo prohibió rotunda y conscientemente.
Un día aparecieron los verdugos de Van Gogh, como aparecieron los de Gerard de Nerval, de Baudelaire, de Edgar Poe y de Lautréamont.

Aquellos que un día le dijeron:
Y ahora basta, Van Gogh; a la tumba; ya esta-mos hartos de tu genio; en cuanto al infinito, ese infinito nos pertenece a nosotros.
Pues no es a fuerza de buscar el infinito que Van Gogh muere,
y es empujado a la sofocación por la miseria y la asfixia,
es a fuerza de vérselo rehusar por la turba de aquellos que, todavía estando vivo, creían detentar el infinito excluyéndolo a él;
Y Van Gogh habría podido encontrar suficiente infinito para vivir durante toda su vida si la conciencia bestial de la masa no hubiese decidido apropiárselo para nutrir sus propias bacanales que nunca tuvieron que ver con la pintura o la poesía.

Además, nadie se suicida solo.
Nunca nadie estuvo solo al nacer.
Tampoco nadie está solo al morir.
Pero en el caso del suicidio, se precisa un ejército de seres maléficos para que el cuerpo se decida al acto contra natura de privarse de la propia vida.

Y así Van Gogh se condenó porque había concluido con la vida, y como le dejan entrever sus cartas a su hermano, porque ante el nacimiento de un hijo de su hermano,
se sintió a sí mismo como una boca de más para alimentar.
Pero sobre todo, quería reunirse finalmente con ese infinito para el que se dice que uno se embarca como en un tren hacia una estrella,
y se embarca el día en que uno ha decidido firmemente poner término a la vida.
Ahora bien, en la muerte de Van Gogh, tal como aconteció, no creo que eso sea lo que aconteció.
Van Gogh fue despachado de este mundo, primero por su hermano, al anunciarle el nacimiento de su sobrino, e inmediatamente después por el doctor Gachet, quien, en lugar de recomendarle reposo y aislamiento, lo envió a pintar del natural un día en el que tenía plena conciencia de que Van Gogh hubiera hecho mejor en irse a acostar.
Pues no se contrarresta de modo tan directo una lucidez y una sensibilidad como las de Van Gogh el martirizado.
Hay espíritus que en ciertos días se matarían a causa de una simple contradicción, y no es imprescindible para ello estar loco, loco registrado y catalogado; todo lo contrario, basta con gozar de buena salud y contar con la razón de su parte.
En lo que a mí respecta, en un caso similar, no soportaría sin cometer un crimen que me digan: “Señor Artaud, usted delira”, como me ha ocurrido con frecuencia.
Y Van Gogh oyó que se lo decían.
Y esa es la causa de que le haya apretado la garganta el nudo de sangre que lo mató.
Post scriptum

A propósito de Van Gogh, de la magia y de los hechizos, toda la gente que ha estado desfilando desde hace dos meses frente a la exposición de sus obras en el museo de L’Orangerie, ¿están bien seguros acaso de recordar todo lo que hicieron y todo lo que les sucedió cada noche de esos meses de febrero, marzo, abril y mayo de 1946? ¿Y no hubo cierta noche en que la atmósfera en las calles se volvía como líquida, gelatinosa, inestable, y en que la luz de las estrellas y de la bóveda celeste desaparecía?
Y Van Gogh, que pintó el café de Arlés, no estaba allí. Pero yo estaba en Rodez, es decir, todavía sobre la tierra, mientras que todos los habitantes de París se habrán sentido, durante una entera noche, muy próximos a abandonarla.
Y es que todos habían participado al unísono en ciertas inmundicias generalizadas, en las cuales la conciencia de los parisienses abandonó por una hora o dos el nivel normal y pasó a otro, a una de esas rompientes masivas de odio, de las que me ha tocado ser algo más que testigo en muchas oportunidades, durante mis nueve años de internación. Ahora el odio ha sido olvidado, así como las expurgaciones nocturnas que le siguieron, y los mismos que en tantas ocasiones mostraron al desnudo y a la vista de todas sus almas siniestras de puercos, desfilan ahora ante Van Gogh, a quien, mientras vivía, ellos o sus padres y madres le retorcieron el pescuezo a sabiendas.
¿Pero no fue en una de esas noches de que hablo que cayó en el boulevard de la Madeleine, en la esquina de la rue des Mathurins, una enorme piedra blanca como surgida de una reciente erupción del volcán Popocatepetl?[13]

Arte…


NOTAS
(1)Rechazado Van Gogh por su prima Etten, suplica que antes de irse le permitan contemplarla por última vez durante todo el tiempo que sea capaz de mantener su mano sobre la llama de una lámpara de petróleo.
(2)En diciembre de 1888, en Arlés, después de una discusión con Gauguin, Van Gogh se cortó una oreja, la puso en un paquete y se lo envió de regalo a una pupila de una casa de tolerancia.
(3)En lo que respecta al trastorno mental de Van Gogh, no hay una opinión unánime sobre su diagnóstico. El doctor Félix Rey, que trató a Artaud en Arlés, pensó que se trataba de una forma de epilepsia, opinión que en general comparten los psiquiatras franceses que ha escrito sobre el caso (véase el trabajo de H. Gastaut: “La Maladie de Van Gogh” en Annales médicales psychologiques, 1956). Otros se inclinan por una demencia maníaco-depresiva. Jaspers sostiene en su libro “Strindberg y Van Gogh”, que se trata de una esquizofrenia.
(4)Se refiere muy probablemente al doctor Latremolière, uno de los psiquiatras de Rodez, que publicó un testimonio sobre Artaud titulado: “Yo hablé de Dios con Artaud”.
(5)El retrato de “Père Tanguy”, comerciante en colores que se ocupó de la venta de los cuadros de Van Gogh.
(6)Un día de enero de 1889 con el pretexto de pintar un paisaje nocturno en Arlés, Van Gogh sale con el sombrero rodeado de bujías encendidas.
(7)El doctor Gachet no era psiquiatra sino médico rural (cosa que bien sabía Artaud, de ahí la calificación de “improvisado psiquiatra”). Practicaba la homeopatía y la electroterapia y además era pintor aficionado. En una de sus cartas a Theo, de mayo de 1890, Van Gogh dice: “Pienso que no se puede contar para nada con el doctor Gachet. Creo que está más enfermo que yo”. En otra parte agrega: “Tengo la impresión de que es una persona razonable, aunque está tan desalentado por su oficio de médico rural como yo con mi pintura”. Para Artaud, el doctor Gachet al improvisarse psiquiatra se convierte en encarnación y símbolo de la psiquiatría. Lo importante no es el personaje incriminado (en este caso el doctor Gachet) sino la exposición de una situación patética en que el psiquiatra se transforma (por asumir una posición falsa) en perseguidor consciente o inconsciente del alienado.
(8)El doctor Ferdière médico director del sanatorio de Rodez, era literato aficionado; publicó versos por debajo de lo mediocre y algunos ensayos literarios, entre ellos uno dedicado a las “palabras-estuche” de Lewis Carrol.
(9)Este rimero de voces, además de su evidente función sonora, tiene el aspecto de invocaciones o exorcismos.
(10)Serie de nombres también con el aspecto de invocaciones de significado ambiguo o secreto. El primero, Kohan, puede referirse a la palabra hebrea Kohen o Kohan (sacerdote). Por la similitud fonética también recuerda a la palabra japonesa Koan, de particular significado en el budismo Zen. La última vez que copio las notas al final (Nota del transcriptor)
(11)Juego de palabras entre depoullier (despojar) y s’èpoullier (despiojarse).
(13)Popocatépetl (en nahuatl: la montaña llameante). Famoso volcán del valle de México, protagonista también de la obra de Malcolm Lowry, “Bajo el Volcán”.

el duende coversador de Alexander grin



I
Un duende con dolor de muela -parecía una calumnia sobre este ser que tiene a su servicio tantos brujos y brujas, que pudiera devorar barriles de azúcar sin ningún peligro; pero era cierto, era verdad-, un duende pequeño y triste estaba sentado al lado de una estufa fría, que hacía tiempo que había olvidado el fuego. Meneando rítmicamente su despeinada cabeza, aguantaba la mejilla amarrada con un trapo, se quejaba lastimoso, como un niño; en sus ojos, rojos y turbios, latía el sufrimiento.
Estaba lloviendo. Entré a esta casa abandonada para escampar y lo vi; se le olvidó que tenía que desaparecer...
-Ahora da lo mismo -dijo él con voz parecida a la voz de un loro, cuando el pájaro está en gracia-, de todas formas, nadie creerá que me viste.
Después de hacer con mis dedos, por si acaso, los cuernos de caracol, o sea “jettatura”, le respondí:
-No temas. No recibirás de mí ningún tiro con moneda de plata, ni conjuros complicados. ...Pero la casa está vacía.
-Y, oh. Sin embargo, es tan difícil dejarla -objetó el pequeño duende-. Atiéndeme. De acuerdo, te lo contaré. De todas formas me duele la muela. Hablando me siento mejor. Mucho mejor... oh. Cariño, fue sólo una hora, y por eso estoy trabado aquí. Tengo que comprender, sabes, qué fue lo que pasó y por qué. Pero los míos, los míos -suspiró sollozando-. Los míos, bueno, mejor dicho, los nuestros, hace tiempo están peinando colas de caballos del otro lado de las montañas desde que se fueron de aquí, pero yo no puedo porque tengo que comprender.
"Mira: el techo y las paredes están rotos. Ahora imagínate que la cocina brilla con los calderos de cobre, que las cortinas son blancas y transparentes, que en la casa hay más flores que en el bosque, que el piso está encerado, que la estufa, donde estás sentado como si fuera una fría piedra de cementerio, está al rojo vivo, que el almuerzo está hirviendo a borbotones y huele riquísimo.
"Cerca de aquí había una cantera de piedra de granito. En esta casa vivía un matrimonio, una pareja como pocas. El esposo se llamaba Fílip y la esposa Anny. Ella tenía veinte años y él veinticinco. Mira, si esto te gusta, ella era así mismo -entonces el duende arrancó una flor silvestre que había crecido en una grieta de la ventana, en la tierra, acumulada con los años, y me la ofreció-. Al esposo yo también lo quería, pero ella me gustaba más porque no sólo era ama de casa; a nosotros, los duendes, nos encantan las cosas que hacen que la gente se nos parezca. Ella intentaba pescar con las manos en el arroyo, golpeaba la piedra grande que está en el cruce de caminos y escuchaba cómo el sonido desaparecía poco a poco, se reía cuando veía un reflejo de luz del sol en la pared. No te asombres, esto tiene magia, el gran conocimiento del alma maravillosa, pero solamente nosotros, los de pies de chivo, podemos comprender sus señales, los humanos no son tan perspicaces.
"-¡Anny! -gritaba contento el esposo cuando llegaba a almorzar de la cantera, donde trabajaba en la oficina-, no vengo solo, Ralf viene conmigo.
"Como el chiste se repetía casi a diario, Anny, sonriendo y sin vacilar, servía la mesa para dos. Ellos se encontraban como si estuvieran buscando uno al otro: ella salía corriendo a su encuentro y él la traía en sus brazos.
"Por las noches él sacaba las cartas de Ralf, su amigo, con quien pasó una parte de su vida antes de casarse, y las leía en voz alta. Anny, apoyando su cabeza en los brazos, escuchaba las palabras ya conocidas sobre el mar y el brillo de los rayos maravillosos del otro lado de nuestra gran tierra, sobre los volcanes y las perlas, sobre las tormentas y las batallas en la sombra de los frondosos bosques. Y cada una de estas palabras significaba para ella una piedra, parecida a la del cruce de caminos, la que cantaba si uno la golpeaba.
“-Él llegará pronto -decía Fílip-, vendrá por aquí cuando su 'Sindbad' de tres mástiles entre al puerto de Gres. De allá es sólo una hora por ferrocarril y otra hora de la estación para acá.
"A veces a Anny le interesaba algo de la vida de Ralf, entonces Fílip le contaba emocionado sobre su valentía, sus caprichos, su generosidad y su destino parecido a un cuento de hadas: la miseria, las vetas de oro, la compra del barco y el encaje de grandes leyendas, tejido del aparejo, la espuma del mar, el juego y el comercio, los peligros y los hallazgos. El eterno juego. La eterna emoción. La eterna música del mar y la costa.
"Nunca los oí discutir, y yo lo oigo todo. No los vi mirarse con frialdad, y yo lo veo todo. 'Tengo sueño' decía Anny y él la llevaba a la cama, la acostaba y la arropaba como a un niño. Quedándose dormida ella decía: 'Fil, ¿quién susurra en las copas de los árboles? ¿Quién camina por el tejado? ¿De quién es la cara que veo en el arroyo a tu lado?' Él contestaba preocupado: 'La urraca camina por el tejado, el aire susurra en los árboles, las piedras brillan en el arroyo. Duérmete y no andes descalza.'
"Después él se sentaba a la mesa para terminar el reporte de turno, luego se aseaba, preparaba la leña y se acostaba, se dormía enseguida y si soñaba siempre olvidaba los sueños. Nunca golpeaba la piedra cantante, la que está en el cruce de los caminos donde las hadas tejen del polvo y de la luz de la luna sus alfombras maravillosas."
II
-Bueno, escucha.. Ya falta poco para terminar la historia sobre tres personas que dejaron a este duende en un callejón sin salida. Era un día de sol, toda la tierra florecía, cuando Fílip con una agenda en la mano marcaba las lomas de granito, y Anny al regreso de la estación, a donde fue de compras, se detuvo al lado de su piedra y como siempre la hacía cantar con un golpe de la llave. Era un pedazo de roca que te llegaría a la cintura. Si lo golpeabas sonaba un largo rato, el sonido se iba apagando, y cuando pensabas que ya estaba callado le pegabas el oído y alcanzabas oír su voz tenue desde el mismo corazón de la roca.
"Los caminos de nuestros bosques son como los jardines. Su belleza te aprieta el corazón, las flores y las ramas encima de tu cabeza miran entre los dedos al sol, que cambia de color porque los ojos se cansan de mirarlo y terminan vagando sin rumbo; la luz, amarilla, lila y verde oscura, se refleja en la arena blanca. El agua fría era lo mejor en un día como aquel.
"Anny se detuvo escuchando al bosque cantando en su mismo pecho y empezó a golpear la piedra, sonriendo cuando una nueva ola del sonido vencía el canto apagado. Así se entretenía ella pensando que no la veía nadie pero un hombre salió del recodo del camino y se le acercó. Sus pasos se volvieron más lentos hasta que se detuvo; ella todavía sonriente, lo miró, sin inquietarse, sin dar un paso atrás, como si él siempre estuviera parado allí.
"Era trigueño, muy trigueño, el mar dejó en su cara el resplandor de sus olas en movimiento. Pero este rostro era bello porque reflejaba su alma, tierna y salvaje. Sus ojos oscuros miraban a Anny, su brillo se tornaba más oscuro y fuerte, los ojos claros de la mujer brillaban mansos.
"Como tú comprenderás, yo no le perdía ni pie ni pisada porque en el bosque hay serpientes.
"Hacía rato que la piedra estaba callada pero ellos seguían mirándose, sonrientes, sin palabras, sin un sonido; luego él le tendió la mano y ella -muy lentamente- le tendió la suya y las manos los unieron. Él cogió su cabeza, con cuidado, con tanto cuidado que yo tenía miedo de respirar, y la besó en la boca. Ella cerró los ojos.
"Después se separaron. Y la piedra seguía entre ellos. Al ver a Fílip que se acercaba, Anny corrió a su encuentro.
"-Es Ralf; ya llegó.
"-Llegó, sí -tanta alegría no dejó que Fílip gritara enseguida, pero al fin tiró el sombrero al aire y gritó abrazando al visitante-. Ya viste a Anny, Ralf. Es ella.
"Su cara sólida del hombre bueno ardía de la emoción del encuentro.
"-Te quedarás con nosotros, Ralf; te lo enseñaremos todo. Hablaremos hasta hartarnos. Esta, mi amigo, es mi esposa, ella también te estaba esperando.
"Anny puso la mano en el hombro su esposo y lo miró con su mirada más grande, más cálida y más limpia, luego se volvió hacia el visitante sin cambiar su expresión, como si los dos le fueran cercanos y queridos de la misma forma.
"-Regresaré -dijo Ralf-. Fil, me confundí con tu dirección, pensaba que este no era el camino. Por eso no traje mi equipaje. Ahora mismo lo buscaré.
"En eso quedaron y se separaron. Esto es todo, cazador, asesino de mis amigos, lo que sé sobre esto. Y no logro entenderlo. A lo mejor tú me lo puedes explicar."
-¿Volvió Ralf?
-Lo esperaban, pero escribió desde la estación que se encontró con un conocido que le propuso un negocio impostergable.
-¿Y ellos?
-Ellos murieron, murieron hace tiempo, hace unos treinta años. Agua fría en un día caluroso. Primero se resfrió ella. Él iba detrás del ataúd, todo canoso, después desapareció, dicen que se encerró en una habitación con horno. ¿Pero eso que importa?... Me duelen las muelas y no acabo de entender...
-Así es y será siempre -dije con respeto, sacudiendo en gesto de despedida su patita peluda y sucia-. Solamente nosotros, los de los cinco dedos, podemos comprender las señales del corazón, los duendes no son tan perspicaces.
FIN

martes, 24 de mayo de 2011

Sobre Nerval

Por Antonin Artaud                        

Rodez, 7 de marzo de 1946
Señor Georges Lebreton
al cuidado del señor Max-Pol Fouchet
Director de la revista Fontaine
calle Saint-Placide 41
París.


Querido señor:
Acabo de leer en la revista Fontaine dos artículos de usted acerca de Gérard de Nerval que me han causado una extraña impresión.
Usted debe de saber por mis libros que soy un ser violento e iracundo, lleno de espantosas tempestades internas, a las que siempre he canalizado en poemas, pinturas, puestas en escena y escritos, pues también debe de saber por mi vida que nunca muestro esas tempestades al exterior. He de decir a usted hasta qué punto he sentido siempre la vida de Gérard de Nerval junto a la mía, y hasta qué punto los poemas de las "Quimeras" en los que hace usted descansar su esfuerzo de elucidación, representan para mí esa especie de vínculos del corazón, esos viejos dientes de una acrimonia mil veces rechazada y extinta y con la cual Gérard de Nerval, desde el fondo de sus tumores de espíritu, logró hacer vivir seres, seres por él recuperados de la alquimia, y reivindicó los Mitos, y puso a salvo del amortajamiento de la Adivinación. Para mí, Anteros, Isis, Knef, Belus, Dagán o la Mirto de la Fábula no terminan de ser los de las turbias historias de la Fábula, sino seres inauditos y nuevos que no tienen del todo el mismo sentido y que tampoco traducen célebres angustias, sino las fúnebres de Gérard de Nerval, colgado una mañana y nada más. Quiero decir que el poder de rechazo de un gran poeta frente a los Mitos es absoluto, pero que Gérard de Nerval, como ha dicho usted en ciertos pasajes de sus artículos, añadió a ello su propia transfiguración, no la de un iluminado, sino la de un ahorcado y que siempre sentirá al ahorcado. Para colgarse a la madrugada del farol de una calle turbia hay que tener torsiones del corazón como primicias de la inmanencia del colgamiento. Hay que tener unas ansias como las ansias con que Gérard de Nerval supo constituir increíbles músicas, que valen, no por la melodía o la música, sino por el tono bajo, quiero decir, la caverna baja, abdominal, de un corazón azotado.
Con toda seguridad, Gérard de Nerval estudió la Cábala alquímica, que, como todos saben, rozó la Gran Obra, pero nunca llegó a ella. En tanto que los poemas de Gérard de Nerval, quiero decir, los insólitos sonetos de sus irrecusables Quimeras, se hallan en el camino de las explosiones de la Gran Obra, que fueron siempre y serán la zambullida del poder de ser en el delirio de las reivindicaciones.
Me han sumergido tres veces en las aguas de Cocito
Y protegiendo siempre a mi madre Amalecita
Siembro a sus pies los dientes del viejo Dragón
Anteros se venga de su madre, como que la hace nacer con dientes viejos. Gérard de Nerval se retuerce tres veces contra el olvido en que "los monarcas de los dioses" lo hunden como en un baño de vitriolo.
El verso dice:
Y protegiendo siempre a mi madre Amalecita
¿A quién, pues? Sabido es que los amalecitas eran una raza que se creía surgida de la tierra pura, sin ningún compromiso con dios, pero que a la larga, y a fuerza de confundirse con el principio del limo generador, quiso encontrarlo en el útero para extraer de él su progenie, y si hay un algo heroico en ese siempre con el que Gérard de Nerval Anteros continúa protegiendo a su madre, en medio mismo de su descenso a los infiernos, también puede sentirse -y esto ya no se desprende de la Cábala de los Mitos, ni del juego de cartas de la Adivinación-, también puede sentirse, digo, el apretamiento de las primeras denticiones, y yo diría esa espantosa tripsis dentaria de un deber a punto de soltar la presa y sublevarse contra las servidumbres filiales. Pues la Amalecita es conocida en la Biblia por ser también la primera madre que haya querido tomarle a la tierra el principio innato de dios, y en la parte más húmeda de su propia caverna de tierra -el útero- incubarlo como a su propio hijo. Y sembrar a sus pies los dientes del viejo dragón es plantar raíces para hacerla, quizás, crecer, pero también es sacar contra ella todos los dientes de una teta materna a fin, sobre todo, de desembarazarse de ella. Y no es tan sólo un asunto de sentido. Quiero decir que la prueba del sentido de los versos de las Quimeras no puede ser dada por la Mitología, la alquimia, la adivinación por cartas, la mística, la dialéctica o la semántica de las psicurgías, sino únicamente por la dicción. Todos los versos han sido escritos para ser primero oídos, concretados en la plenitud de las voces, e incluso nada más que su música los aclara y pueden entonces hablar por las simples modulaciones del sonido, y sonido por sonido, pues sólo fuera de la página impresa o escrita puede un verso auténtico cobrar sentido y necesita el espacio del aliento entre la fuga de todas las palabras. Las palabras huyen de la página y se abalanzan. Huyen del corazón del poeta, quien incita su intraducible fuerza de asalto. Y que ya no las retiene en su soneto sino por el poder de la asonancia; sonar afuera con un idéntico ropaje, pero sobre una base de enemistad. Y esto lo dicen las sílabas de los versos, tan duros versos para parir las Quimeras, pero con la condición de ser nuevamente, y a cada lectura, expectorados. Pues entonces es cuando sus jeroglíficos se vuelven claros, entonces cuando todas las claves de su supuesto ocultismo se extinguen en los repliegues ya inútiles y nefastos de la materia cerebral. Pues los versos sólo son herméticos para quien jamás ha podido soportar a un poeta y, por odio al olor de su vida, se ha refugiado en el puro espíritu. Creo que el espíritu que desde hace ya cien años declara herméticos los versos de las Quimeras es ese espíritu de eterna pereza que siempre, frente al dolor -temeroso de acercársela demasiado, de sufrirlo también él de demasiado cerca; quiero decir, por miedo a conocer el alma de Gérard de Nerval como quien conoce los tumores de una peste o las terribles y negras huellas de la garganta de un suicidado-, ha ido a refugiarse en la crítica de las fuentes, como los sacerdotes en la liturgia de la misa huyen de los espasmos de un crucificado. Pues son las liturgias indoloras y críticas del ritual de los sacerdotes judíos que provocaron las excoriaciones y tumefacciones del cuerpo de cierto hombre que también fue colgado un día de los cuatro clavos de su calvario y luego arrojado a un basural como se arroja tocino a los perros. Y si Gérard de Nerval no fue colgado en el Gólgota, al menos él mismo se colgó de un farol como el traje de un cuerpo demasiado castigado que se colgara de un viejo clavo, como un viejo cuadro desesperado puesto en un clavo. Y esto se siente ahora en sus poemas; son los poemas de un ahorcado, colgado ante la crítica del ser y ante la captación de los rituales. Colgado ante el nacimiento de las fábulas y la fuente de las alegorías. Pues frente a cada alegoría o símbolo hay un sacerdote como Dom Pernety, como en la Edad Media hubo sacerdotes ante las desolladuras de ciertos seres nunca natos y siempre por nacer y de las escardaduras de la osamenta del dolor de los cuales, también nonatos y en la nada, pero viviendo del dolor como primicias de su futura maduración, los sacerdotes extrajeron los símbolos de la presunta ciencia abortiva de la alquimia.
Pues Gérard de Nerval no habría sufrido de la vida si no hubiese sido puesta en símbolos, no hubiese sido tipificada en símbolos, recortada en homúnculos astrales en ollas y si los símbolos y alegorías de seres, desesperados y rechazados por el ritual de la alquimia, no hubiesen sido estos, por otra parte, fuera de la simiente, fuera de esa semilla de tumores y simiente que en la vida real desemboca en la sífilis o en la peste, en el suicidio o en la locura. ¿Qué es la locura? Un trasplante fuera de la esencia, pero dentro de los abismos, de lo interior exterior. ¿Qué es la esencia? ¿Un agujero o un cuerpo? La esencia es el agujero de un cuerpo que el abismo de la boca circular de la olla nunca ha significado de verdad frente a las impaciencias de la alquimia. ¿Queda un puñado de huesos pulverizado? ¿Ni eso? Pero algo como una falsa sintaxis, las cansadas larvas de una antigua sintaxis en el esqueleto de nuestro cerebro. Como no queda un eje de la adivinación por cartas, sino las imágenes de una imaginativa floración fulminada. No unos precipitados en torno de un árbol de eje, sino los precipitados de un deshecho primarismo. La Adivinación es la idea de un Número en el que cabe hacer descansar las cosas, y hace ya más de mil siglos que este Número, como un árbol de mala cepa, ha sido erradicado de la realidad. Y si Gérard de Nerval se empapó de todo ello, sus Quimeras lo salvaron. Quiero decir que las Quimeras no pueden explicarse por las Cartas Adivinatorias, ni aun vistas como el juego interno de una prefiguración alquímica de las cosas; y con respecto al drama de todas las figuras que entran en ésta, tampoco pueden explicarse por la sombría aparición de principios que se halla en la base de la mitología, pues los principios de la Mitología fueron seres de los que Gérard de Nerval no tuvo necesidad para ser.
Jamás he podido soportar el manoseo de los versos de un gran poeta desde el punto de vista de la semántica, de la historia, de la arqueología o de la mitología; los versos no se explican, y en lo que incumbe a Gérard de Nerval, y sobre todo a los poemas de las Quimeras, me parece un pecado capital.
Pues la primera trasmutación alquímica que se efectúa en el cerebro de un lector de sus poemas consiste en perder pie frente a la historia y a lo concreto de los recuerdos mitológicos objetivos, para entrar en un concreto más válido y seguro, cual es el del alma del propio Gérard de Nerval, y olvidar, con ello, historia, mitología, poesía y alquimia.
Lo que me impresiona en las Quimeras de Gérard de Nerval es que Anteros, Knef, santa Gúdula y el príncipe de Aquitania se convierten en seres nuevos, no como Titania, julio César, Romeo y julieta o Hamlet, príncipe de Dinamarca, en los dramas de Shakespeare, sino como insólitas y maravillosas máquinas de conciencia, una flamante conciencia de una vida aparte y que parece preceder a la Mitología y a la historia, no surgir de ellas, como en la obra de Shakespeare o de otros poetas. Lo cual quiere decir que lejos de explicar a Gérard de Nerval por sus fuentes digamos científicas, como hace Georges Le Breton, diré que la historia, la Mitología y la alquimia han llegado de esa corriente anímica interna cuyo poder de ser y cuya emisión creadora de objetos han sido manejados por muy contados grandes poetas de la historia. Y estos objetos, todos ellos seres, se llaman Anteros, Isis, Knef, el Cocito, Mirto, Yaco, el Aqueronte y el Dragón. Lo cual quiere decir que, lejos de tratar de explicar a Gérard de Nerval por la Mitología y la alquimia, yo querría tratar de explicar la alquimia y sus Mitos por los poemas de Gérard de Nerval. La poesía es una inervación magnética del corazón, de la que el corazón de Gérard de Nerval tuvo durante toda su vida una caverna, una de las principales cavernas emisoras de un vacío en el que se rehace toda poesía. No hay un solo poema de las Quimeras que no haga pensar en las angustias físicas de un primitivo parto. Y yo a mi vez no creo que la ciencia de sus poemas la haya obtenido de sus investigaciones en el campo Mitológico o alquímico, ni que la realidad dialéctica de sus fabulosos personajes que evoca pueda provenir de un punto de vista cualquiera para elucidarlos, para situarlos en un trayecto metafísico, aun cuando se los quiera justificar frente a la percepción.
El trayecto metafísico de los poemas de Gérard de Nerval no es el de las grandes fábulas míticas ni el de la simbólica, a su vez, por lo demás, terriblemente evasiva -aunque no lo suficiente aún- de la alquimia; quiero decir que para los alquimistas la manera de realizar la Gran Obra es negativa, escapa por naturaleza al encarcelamiento en una idea o en un término y nunca evoca más que estados o hechos nuevos y hasta ese momento jamás producidos y que nada antiguo o conocido pueden proporcionar; y si cada poema de Gérard de Nerval es como la explosión de un ser de la Gran Obra, este ser lo es mucho mejor y con más sobrada razón que todas las conquistas de la alquimia real. La cual creo, nunca en rigor ha existido. Pues en la historia la alquimia, como el resto, no es más que el abecedario de un número hoy en día determinado de abortos científicos, un formulario no del todo catalogado, y que por lo demás no puede serlo, pero que entra a serlo cuando se habla de él, de operaciones que el hombre no puede considerar sin cometer un crimen y de las que sólo muy contados grandes poetas, como Baudelaire, Edgar Poe, Rimbaud y sobre todo Gérard de Nerval nos han restituido el equivalente. Y en la alquimia de la historia no son más que la cocina ya caduca de la semántica de un ritual. Y no se puede restablecer el alma de los intangibles poemas de las Quimeras, inexpugnables e intactos para siempre frente a los enfoques de los comentarios o las clasificaciones dialécticas del espíritu; no se puede llevar ese alma a una aproximación con realidades o clases alegóricas ya conocidas, experimentadas y oídas. Y tampoco son puras asociaciones de músicas y palabras. Hay en esos poemas un drama del espíritu, de la conciencia y del corazón puesto por delante por las más extrañas consonancias, no de sonidos, no dentro del registro auditivo, sino del animado, Gran Obra de una metamorfosis del principio mismo de la acción, expansión fuera de lo oscuro de la conciencia inocente, asiento de los más increíbles estallidos de lenguaje que jamás haya computado un ser humano. Quiero decir que los poemas de Gérard de Nerval son tragedias, y que tampoco es dable hablar a su respecto de alteraciones meramente pictóricas, fabulosas o sonoras de la imaginación sin pasar al lado de los pasionales tumores morales, de las maravillosas liberaciones efectivas morales, de todos esos flotantes clavos de la conciencia que Dios -ese experto siempre sentencioso, decidido y primario de, todos los rudimentos de lo insondable creado- no ha dejado de hacer flotar. Y estas tragedias de una humanidad rechazada, de una humanidad que hasta ahora nunca había podido vivir, son tempestuosas protestas de seres que alientan, sienten, perciben y sufren y a los que Gérard de Nerval ha logrado sacar a luz en sus poemas presuntamente jeroglíficos de las Quimeras.
Hay que dejar de hablar de mistagogía o de ocultismo a propósito de los poemas de Gérard de Nerval. Hay que dejar de dirigirse a una Cábala de los números y de sus formas, a una simbólica histórica de las fabulaciones efectivas, a una semántica ya existente de los sentimientos y sus formas, a una dramaturgia tipificada por otros de la concepción y de las ideas. El problema de la inmaculada concepción jamás se resolvió en la Cábala de la historia, y los poemas de Gérard de Nerval no surgieron de la Cábala ni de la historia; quiero decir que carecen en absoluto de relación con lo que fuere de ya emitido en la alquimia o la Cartomancia y que se derraman y expanden no paralelamente a una simbólica, a una mística ni a las alegorías cabalísticas de la ciencia monstruosamente falsa y criminal de los Iniciados, sino contradictoriamente con esta ciencia y con todas las claves psicúrgicas de las manos echadas en la adivinación por las cartas.
En el alma de Gérard de Nerval debieron de producirse -yo no estaba allí, pero sus poemas me lo dicen- espantosas explosiones durante su toma de contacto, ora con la ciencia alquímica, ora con las manipulaciones de la simbólica espantosamente primaria e impulsivo de las cartas. Las cartas se han valido de estados aún inconclusos y larvarios de la conciencia para cifrar una ciencia suya que sólo descansa en la nada y que ha querido precipitar en las cartas el nacimiento de una simbólica de la nada. Pero la nada es cosa de poetas y no de hechiceros, pitonisas, tiradores de cartas ni magos. La nada de ese abismo de horror del que la conciencia siempre está volviendo en sí para nacer en algo en lo cual existir. Un mundo de pariciones, no a propósito de algo, sino a propósito de nada y en primer término de nada, pues el alma nada sabe en un comienzo; no es ni sabe nada. Pero siempre se trata de lo mismo. El fondo del Ramayana consiste en no saber de qué está hecha el alma, pero en hallar que está hecha y siempre lo estuvo de algo que era antes, y no sé si en francés existe la palabra remanencia, pero traduce muy bien lo que quiero decir: que el alma es un sostén, no un
depósito, sino un sostén, lo cual siempre se levanta e incorpora de lo que en otro tiempo quiso subsistir, yo querría decir remanecer, permanecer para reemanar, emanar conservando todo su resto, ser el resto que va a remontarse. Ahora bien, el poeta hace el alma y es el único en hacerla. Y no sé si la palabra viene de Rama, que fue un ser enemigo del hálito Brahma, pero sé que los poemas de Gérard de Nerval son seres, seres sacados por Nerval de la nada, no mediante las cartas adivinatorias, la historia ni la alquimia, sino a través de esa sombría historia que fue la suya propia, la sobrevivencia de su viejo corazón, la permanencia de un viejo corazón.
Pero a través de la sombría historia que fue su alma -sostenida en todos los tiempos por las cartas de la historia o los alambiques de la alquimia- no olvidemos que Gérard de Nerval murió colgado, que él mismo se colgó un amanecer de un farol y que el suicidio no puede ser otra cosa que una protesta contra una empresa, y ciertamente creo que ésta es la del tiempo, no por el lado en que el tiempo es el tiempo que nos sigue en la vida presente, sino por el lado en que la vida presente se subleva contra la presencia de la eternidad. Esa presencia eterna de una bestia en el cuantioso vientre de la cual siempre viven las cartas de la historia y los alambiques de una alquimia caduca. Gérard de Nerval sufrió espantosamente las cartas, la alquimia y la historia, y, lejos de creer que sacó de las cartas, la mitología, la alquimia o la historia la génesis de sus ideas, yo diría más bien que como reacción contra los símbolos de los mitos y el primarismo de las cartas fue inventado a través de los días y las noches el cenagoso hueso de la efervescencia de sus poemas como se repele una pútrida cruz, de modo paralelo a la invención de lo que maléficamente se llama la santa cruz. Pues fue su golem, diría yo por fin, quien hizo a Gérard de Nerval como ha hecho a todos los grandes poetas, ese ser arrancado a un cuerpo del presente y al que los espíritus fuerzan, dios sabe por qué siniestra magia, a regresar en sus sucias historias, cuando la del pasado ha muerto como muerto y bien muerto está el pasado.
No, nunca nadie ha regresado en el pasado o la historia, pero maniobritas de una magia criminal extraen del cuerpo de cada gran alma un cuerpo bueno, bueno para hacer transpirar en las angustias de la inicua historia donde se alimenta su vida superada.
Frente a la Mitología o a las Cartas, Gérard de Nerval encontró sus propias fuentes, y las historias de las altas fábulas palidecen ante los cañonazos del Desdichado, de Horus, de Anteros, de Delfica, de Artemis. Son cañonazos de doble sentido, y a mi modo de ver sólo son herméticos para quien cree aún en Hermes, la psicurgía, el ocultismo o la misa de las mistagogías.
Pues los poemas de Gérard de Nerval son muy claros, y no hay en toda la poesía escrita desde el alba de los tiempos nada que rechace así lo arcano oscuro, la oscuridad de las claves ocultas, la oscuridad de las claves por los celos (del espíritu santo) de todo el espíritu que se hayan escrito acerca de la carencia de nuestra carnal humanidad, de esta humanidad.
La carne de la humanidad sufre, por supuesto, pero por haberse dejado caer en carencia frente al esfuerzo de la claridad.
No ha merecido ser sacada de la carencia, pero la conciencia por ella blasfemado resurge en criaturas.
Pero de cuando en cuando, quiero decir, de tarde en tarde sobre el espacio entenebrecido del tiempo, un poeta ha lanzado un grito para hacer regresar criaturas. Y Anteros, Artemis, Horus, Délfica y el desdichado son esas mujeres, las almas de las criaturas, los seres nacidos en la tumefacto costra de su corazón de suicida inmortal que llegan al primer plano para bramar su drama, la tragedia de su voluntad de luz: para alumbrar la insistente tiniebla, como diría yo si fuese Mallarmé, pero diré como el Antonin Artaud que soy: la insistencia de las tinieblas que suben en torno de mi voluntad de existir.
La primera de tales tinieblas es espíritu, querer saber el cómo y el cuándo por fecha y referencia a los acantilados y a las trilladas costas de los mares de la geografía experimentada, referencia a ese embrujado río del tiempo de los hechos que en el tiempo corre, referencia a sentimientos ya vividos, derrumbados y supuestos, referencia a un drama íntegro ya enmarcado y deslindado por la historia, referencia a experimentados conflictos o pasiones (atrapadas por el féretro), en el féretro disueltas y a las que el retroceso de la muerte ha fijado, pero que aun fijadas están más muertas que si los seres que las vivieron llegasen a revivirlas doblemente por los modelos del pasado.
El espíritu pasado no esclarece, pues, a Gérard de Nerval, y sus poemas no esclarecen mitos, y tampoco, ni celosamente, pueden ser esclarecidos por los mitos amortajados en el pasado. El Anteros de Gérard de Nerval es -ya lo he dicho- un ser nuevo que no esclarece la historia de Anteo, pues Anteros es un ser inventado, la cuerda al corazón de una asonancia nueva que llega desde el fondo del presente soneto a zarandear represiones tan bien maceradas y complejas, que su aridez es una nueva claridad, y su complejidad es la simple trenza de una cuerda durante mucho tiempo fortalecida en la tierra que la inventó. Y esta tierra tiene 14 pies.
¿De qué se trata en el caso de Anteros? De un sublevado. Y saber de dónde llega a la mitología o a la historia es disolverlo. Y asesinarle, Pero mover su drama como una estocada es hacerlo
vivir.
Hace vivir a este incoercible insurrecto que de la hoja hundida en su corazón hace una arma contra el dios interior, espíritu del golpe que quiso asesinarle, herirlo, y del que hará un golpe asesino.
Vuelvo el dardo contra el dios vencedor. (verso de Nerval)
Pero de qué manera animar el drama, cómo hacerlo vivir y volver a verlo diciéndolo.
Los poemas de Gérard de Nerval han sido escritos, no para ser leídos en voz baja, en los pliegues de la conciencia, sino para ser expresamente declamados, pues su timbre necesita aire. Son misteriosos cuando no se los recita, y la página impresa los adormece; pero pronunciados entre labios de sangre, rojos, digo, porque son de sangre, sus jeroglíficos despiertan y es dable oír su protesta contra el intento de los acontecimientos, cuyo protestador no será un golem, sino un ser que de dios rechaza a jehová para obtener a Belus o a Dagón, y de Belus y de Dagón extrae al propio Gérard de Nerval, sublevado contra los monarcas de los dioses y diciendo:
"Me han sumergido tres veces en las aguas del Cocito, sumergido desnudo para hacerme olvidar, sumergido feto para hacerme olvidar, quemado tres veces en ese vitriolo genésico en el que todos los monarcas de la envidia -monarcas de la eterna envidia que los espíritus celestiales sienten por el hombre- hunden al hombre para hacerle olvidar la sucesión de sus combates de encarnado."
Me han sumergido tres veces en las aguas del Cocito, y protegiendo completamente solo, solo en mi obstinada esencia ser y protegiendo completamente solo a mi madre Amalecita,
¿y por qué Amalecita ahora la madre de un Anteros obstinado?
Porque raza de los antiguos enterrados. ¿Cuáles? aquellos que, como los amalecitas primeros, eran los amantes de la tierra eterna, del estupro de las animalidades.
pues el ánima, el hálito del cuerpo, fue esa amante en la tierra, la primitiva tierra uterina empapada y que no tuvo otro amor ni otra luz que amar esa actitud,
ser, como el útero, una tierra que en el nombre del ánima su hálito transplanta al aire su animalidad.
ama, alma a través de todo leteo,
Amalecita, raza del alma que nunca pudo olvidar a la tierra irascible de la que nació y que Gérard de Nerval hará revivir como Anteo surgido de la tierra.
Siembro a sus pies los dientes del vicio dragón.
Este final puede entenderse en otro sentido.
Es que la raza llegada de la tierra sexual de los amalecitas, humus de muerte por humus de muerte, laringe anal de la putrefacción, y que en la historia abandonó la tierra para entrar en la pura sexualidad, no ya terrena por humus voluntariamente amontonados y comprimidos del polvo, no polvo, sino seres animados de huesecillos, que abandonó la tierra, digo, para entrar en la sexualidad pura, encarnación fuera del huesecillo, y no ser más que el húmedo agujero que en su placenta de barro, húmedo se envilece por humedad -micción líquida de una adiposidad-, esa raza hízole olvidar a Anteo su origen de polvo puro, de polvo expansivo y animado (que, si siempre está algo mojado, lo está sólo por su naturaleza seca que se ha desprendido de lo húmedo), y Anteo, que para él fue Gérard de Nerval mismo, quiso vengarlo, pero apresurado como yo o como tú, lector del poema -recitador o declamador-, apresurado por las exigencias de las cosas y arrojado abajo por la dictadura de las cosas, que los monarcas de las fábulas celestiales no han dejado de representar, fue aprehendido y sumergido tres veces en las aguas del Cocito, y sin quererlo, pero impulsado por el viejo y olvidadizo atavismo de su inconsciente, continuó protegiendo siempre a su madre traidora, la amalecita, que toma su útero por ser y que ha hecho del útero un dios. Y útero por útero ella cree ser y tener preventivamente en ese cofre la génesis de su hijo dios.
(Aquí, la historia del cuadro negro en lo de la señora Guilhen, en el que yo progresaba con demasiada rapidez y en el que fui asesinado y puesto en segundo primario.)
Creo que lo que Gérard de Nerval acusa en sus poemas es el pecado original, no de los seres, sino de dios: afectos, voliciones, impulsos, repulsiones.

Antonin Artaud
                                                                      (by cri)

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